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宋人好杂剧勾栏遍临安(浙江戏曲史之三)

时间:2019-08-23 04:18  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  宋人好杂剧,北里遍临安

  (浙江戏曲史之三)

  宋代是中国戏曲走向成熟的年代,此中以“宋杂剧”和“戏文”最为风行。

  “宋杂剧”是在唐代参军戏的根本上成长而成的戏剧形态,与后来的“元杂剧”是两个分歧的概念。它在承继参军戏的“风趣”、“讽谏”的同时,又在“故事性”和“歌唱”两方面迈出了一大步,故吴自牧《梦粱录·妓乐》称其“大略全用故事,务在风趣,唱念通遍。此本是警惕,又隐于谏诤,故从便跣露,谓之‘无过虫’耳。”这里既强调其“全用故事”,又强调其“唱念通遍”,故事和唱念是中国戏曲最主要的两大体素,可见,宋杂剧距戏曲的成熟期已近在天涯。

  宋杂剧原以东京卞梁(今开封)为核心,后因宋室南移,定都临安(今杭州),临何在政治、经济、文化诸方面发生了底子的变化,呈现了空前的繁荣,各类伎艺汇集临安并获得敏捷的成长,杂剧的核心也随之从汴京南移临安。

  南宋临安的杂剧,较之北宋期间又有了长足的成长:

  起首,杂剧的地位获得提高,它不只在教坊十三部中取得独立的地位,且以“杂色”高居诸部之首。耐得翁《国都纪胜·瓦舍众伎》称“散乐,传学教坊十三部,唯以杂剧为杂色”。这十三部别离为杂剧色、参军色、歌板色、舞旋色、笙色、方响色、筝色、琵琶色、笛色、筚篥部、大鼓部、杖鼓训、柏板部等。并称“色有色长,部有部头”。缜密《武林旧事·乾淳教坊乐部》所列十三部色,也把“杂剧色”置于首位。究其缘由,当与南宋统治者于国难当头,不得不蠲罢教坊乐师及省废小儿、女童等皇家歌舞队相关。因罢省之后,凡宫廷宴饮,则间接由“教乐所杂剧色”等御前人员担任表演者,杂剧的地位即随之响应提高了。

  其次,杂剧表演的段数逐步从两段增至三段。本来的表演一般为两段,即“艳段”和“正杂剧”。后接收民间的“杂扮”而成了三段。三段的表演次序顺次为“艳段”、“正杂剧”和“杂扮”。“艳段”别名“焰段”,为正杂剧开演前用以招引观众入座的加演节目。大多以风趣的科白表演人人皆知的“寻常熟事”,以供取乐;有时亦伴以武技筋斗,即陶宗仪《南村辍耕录》所谓“有筋斗,有科泛”如此。“正杂剧”为正戏部门,大致可分为两类:一类以科白为主,务在风趣的所谓风趣戏的杂剧,如《三十六髻》、《二胜环》等;另一类则是以唱曲为主的所谓歌舞戏杂剧,如《崔护六么》、《棋盘法曲》等。“杂扮”别名“杂班”等,所演大多为嘲讽“村人罕得入城”者,以资笑端。关于这三段的环境,《国都纪胜·瓦舍众伎》有如下记录:

  先做寻常熟事一段,名曰‘艳段’,次做正杂剧,通名为两段。……杂扮或名杂班,别名纽元子,别名拔和,乃杂剧之散段。在京师时,村人罕得入城,逐撰此端多是借装为山东河北村人,以资笑。今之打和鼓、捻叫子、散耍皆是也。

  第三,已初步构成角色行当的雏形。《国都纪胜·瓦舍众伎》曰:“杂剧中,末泥为长,每四人或五报酬一场。”又曰:“末泥色主意,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤。其吹曲破就义者,谓之把色。”《武林旧事·乾淳教坊乐部》列“杂剧色”刘景长等66人,大家名下亦标有“末”、“次末”、“副末”、“ 副净”、“次”、“副”、“引戏”、“引”、“戏头”、“节级”、“部头”、“副部头”、“装旦”等角色名目。此中末泥、引戏、副净、副末、装孤等五种角色相对不变,被《南村辍耕录》称为“五花爨弄”,“ 爨”是一种粉墨化妆的身手表演。末泥系男配角,为后来的“正末”、“生”所本,从元杂剧的正末亦称为“末泥”可证;引戏,出自唐宋乐舞中的“引舞”,兼扮末脚;副净为被调笑者,出自“参军”;副末为调笑者,出自“苍鹘”;装孤,为扮官的脚色。后世中国戏曲的生、旦、净、末、丑五大行当,均可从上述这些角色中找到本人最后的体态。角色行当的初步构成,既为塑造特定的脚色类型缔造了前提,又为观众精确地把握表演抽象供给了审美的根据,在中国戏曲成长史上无疑是一大缔造。

  第四,这一期间的杂剧,不只已有角色行当的雏形,并且还构成梨园的雏形,称为“甲”。 《武林旧事·乾淳教坊乐部》开列“杂剧三甲”(案实为四甲)如下:

  刘景长一甲八人:

  戏头李泉现引戏吴兴佑

  次净茆山重、侯谅、周泰

  副末王喜装旦孙子贵

  盖门庆进香一甲五人:

  戏头孙子贵引戏吴兴佑

  次净侯谅副末王喜

  内中祗应一甲五人:

  戏头孙子贵引戏潘良贤

  次净刘衮副末刘信

  潘良贤一甲五人:

  戏头孙子贵引戏郭名显

  次净周泰副末成贵

  从以上各“甲”成员反复呈现来看,所谓“甲”虽然还只是表演营业组合,尚不是停业谋生单元,与今天的梨园、剧团另有必然的距离,但每甲已有甲长,好像今天的剧团团长;各类角色齐备,此中有的还兼作后场伴奏人员,如戏头孙子贵兼“提鼓”,次净侯谅兼“小乐器”,副末王喜兼“笛色”等,总之,已粗具梨园规模,能独立承担表演使命,称其为梨园的雏形谅无大错。

  这一期间,与南宋坚持的北方金朝则把杂剧称作“院本”,其实二者并无多大区别,故《南村辍耕录》说:“院本、杂剧,其实一也。国朝(元)院本、杂剧始厘而二之。”夏庭芝《青楼集》也有不异的说法。

  南宋期间的杂剧可分为官本与民间两类。官本杂剧是指经官府审查核准通行的簿本,据《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》记实共有280种。这只是南宋内廷表演的杂剧节目单,脚本早已不具有了,我们除了晓得这些剧目标名称外,还能从少数宋代留传至今的杂剧表演图,如北京故宫博物馆藏南宋官本杂剧《眼药酸》绢画(附图)中,模糊犹见旧日临安内廷杂剧表演的情景。民间类杂剧则是指未经官府承认,不得列入官本之中的杂脚本子,此中除小部门有时亦在内廷或官府表演外,大部门则表演于民间的瓦舍北里。这些表演于瓦舍北里的杂剧,恰是宋杂剧的支流,可惜的是,相关它们的环境几乎不见记录,偶尔提及的却又语焉不详,却是那是表演于内廷或官府的部门杂剧,为一些文人笔记所记实,从这些记录中能够领会它们的思惟内容和表演环境。它们大多具有强烈的人民性和战役性,它们承继了古优和参军戏借风趣的表演以讽谏的保守,,对暗中的封建王朝统治和不合理现象,予以锋利的揭露,对仕宦的无能败北予以辛辣的嘲讽,因此具有必然的时代精力。试举以下数例以窥其一斑:

  一曰《二胜环》:宋绍兴十五年(1145)高宗赐秦桧“望仙桥”华宅一座,二十七年又赐银、绢等物无数,于是秦桧设席庆贺,命教坊优伶筵前演杂剧。一伶人饰“参军”上场,颂扬秦桧好事,另一位伶人端着一张太师椅跟从其后,二人答对诙谐风趣,宾客甚欢,“参军”正向伶人拱手作揖,准备坐向太师椅,突然头巾掉落在地,后脑显露两个巾环,叠成“双胜”外形。伶人指着他的后脑问:“此为何环?”参军答道:“二胜环。”伶人听了即拿起一根朴棒把他的头打了一下说:“你光晓得坐太师椅,请取银绢例物,却把‘二胜环’扔在脑后!”时徽、钦“二圣”都被金人虏去,主战派岳飞等正在积极抗金,力争早日迎还“二圣”,主和派秦桧等却把“二圣环”抛在脑后,所谓“二胜环”便是“二圣还”的谐音,用以嘲讽秦桧卖国弄权,毫无迎还徽、钦二帝之意,满座宾客听了无不惊慌失措,秦桧则大怒,次日即把这些伶人投入牢狱,有的在狱中就被处死。(1)

  二曰《三十六髻》:宋宣和(1101——1125)年间,大将军童贯带兵出战,每被辽兵所败,狼狈逃窜。一日内廷设席,令教坊表演杂剧,妆扮三、四个梅香上场,头上的发髻形形色色,第一个出场的,把发髻梳在额头上,自称是蔡太师家的;第二位出场的,把发髻偏坠在一傍,自称是郑太宰家的;第三位出场的,满头梳满小发髻,自称是童大王(童贯)家的。待她们毛遂自荐完毕,有人发问:“你们这些发髻各叫什么名称,为何如斯奇异?”蔡家梅香答道:“我家太师每天入宫朝觐皇帝,这叫‘朝天髻’。”郑家梅香答道:“我家太宰在家守孝,不问朝政,这叫‘懒梳髻’。”童家梅香答道:“我家大王正在用兵,此称‘三十六髻’。”宋有鄙谚云:“三十六计,走为上计。”童贯贪生怕死,临阵逃窜的嘴脸,被揭露无遗。(2)

  三曰《取三秦》:宋绍兴十二年(1142)科举省试,秦桧之子及两个侄子秦昌时、秦昌龄,皆榜上出名,朝野众说纷纭,但无人敢揭露此中奥妙。越三年,至绍兴十五年又一次省试时,伶人们即演了一场“取三秦”的杂剧:他们扮作招考士子赶赴试场,路上相与猜测谁是本年的主考官,从某尚书猜到某侍郎,猜了好几个当朝名臣。一个年长的伶人听了通盘予以否认,他说“本年的主考官必定是彭越”。士子们疑惑,问道:“朝廷之上,不闻有此官员。”他说:“此乃汉梁王也。”仍然疑惑,又问:“他是前人,死已千年,若何来得?”他注释说:“上次是楚王韩信主考,韩信、彭越都是一等人,为什么本年不让梁王彭越主考?”大伙听了均嗤笑他荒诞乖张,他却理直气壮道:“前次若不是韩信主考,若何取他‘三秦’?”直至此时,人们才恍然大悟,但又惊慌万状,不敢再听下了,一哄而出。本来“韩信取三秦”是楚汉相争的旧事。“三秦”指秦亡后其故地关中被项羽分而为三。宋杂剧演员则借“三秦”这个地名暗射秦桧的一子二侄。秦桧晓得后“亦不敢明行谴罚”。(3)

  四曰《钱眼坐》 :张俊曾与岳飞齐名,同为抗金名将,封清河郡王,世称张郡王。后叛变归附秦桧订定合同,形成岳飞之狱,为世所鄙。绍兴间,内宴,演杂剧,有优伶饰一善观天文者,声称凡世间贵官人,必应某一星象,他均能洞察无误,其方式是用浑天仪设玉衡,瞄准其人观之,则见星而不见其人。如玉衡一时难以办到,用铜钱一文取代亦可。于是令其用铜钱瞄准光尧观之,他说:“帝星也。”令其瞄准秦师垣观之,他说:“相星也。”令其瞄准韩蕲王观之,他说:“将星也。”最初瞄准张郡王观之,他说:“不见其星。”世人皆惊讶,令其再观之,则说:“中不见星,只见张郡王在钱眼内坐。”众大笑,张俊最贪钱,故讥之。(4)

  五曰《天灵盖》:金兵入侵华夏,常用硬棒敲击汉人的头胪,直至打死。绍兴间,表演杂剧,伶人说:“若要胜金人,我汉人必需能一件件与他相敌,譬如:金国有粘罕(金兵将领),我们有韩少保;金国有柳叶枪,我们有凤凰弓;金国有凿子箭,我们有锁子甲;金人有硬棒,我们有天灵盖(头胪)。”人皆笑之。(5)

  六曰《完全清》:王叔为吴门知府时,名其酒曰“完全清”。一日设席,演杂剧,伶人持酒一樽向宾客夸耀道:“此酒名完全清。”既而开樽,不意则是浊醪,旁边有人耻笑他说:“你既称是完全清,却为何如斯?”他答曰:“本是完全清,被钱打浑了。”(6)

  七曰《馄饨不熟》:高宗时,内廷厨师煮馄饨不熟,送大理寺问罪下狱。一日,优伶演杂剧,扮两士人,边幅各别;问其年令,一个说甲子生,另一个说丙子生。优伶告曰:“此二人均应送大理寺问罪。”高宗问其故,他说:“饺子(谐“甲子”)、饼子(谐“丙子”)皆生,与馄饨不熟同罪。”高宗大笑,即释放了原先被关押的那位厨师。(7)

  当时,浙江农村亦兴杂剧 ,讽谏亦甚辛辣,连先圣先师也不放过。如嵊县农村就曾表演把玩簸弄孔子的杂剧 。宋王十朋《剡之市人以崇奉东岳为名,设盗跖以戏先圣,所不忍观,因书一绝》诗云 :“里巷无故戏大儒,恨无司马为行诛。不知陈蔡其时厄,还似现在嵊县无?”(8)

  从上述所举例子看,宋杂剧借风趣的表演直刺现实糊口的各种时弊,直至对最高统治者的非议,是够英勇了.这无疑是承继和发扬先秦古优及汉唐参军戏优良保守的成果.最高统治者也往往诡计通过他们的“优谏”发觉本人或下级的一些短处,以便及时更正或吸收教训以巩固本人的统治地位,因此对于演员们的各种调侃,一般不十分加以追查,并赐与他们“无过虫”(无罪恶的虫儿)的身份,答应于帝王面前以戏语箴讽时政,寓谏诤于诙谐之中。正如《国都纪胜》所说,杂剧“大略以故事世务为风趣,本是警惕,或隐为谏诤也,故从便跣露,谓之‘无过虫’。”《梦粱录》在注释“无过虫”时也说:“若欲驾前承应,亦无责罚,一时取圣颜笑,凡有谏诤,或谏官陈事,上不从,则此辈妆做故事,隐其情而谏之,于上颜亦无怒也。”(9)然而亦并非都是如斯,有时竟如虎口拔牙,一旦真正触到统治者的把柄,则有杀头或坐牢之祸。除上述《二圣环》一例因冒犯秦桧而“下伶于狱,有死者”外,又如:绍兴年间,司农丞李椿年奉行“经界量田法”,初行之时,郡县衔命严急,苍生颇困苦之。一日,优伶演为杂剧:扮先圣、先师,鼎足而坐。有门生征询所疑,孟子答曰:“仁政必自经界始,吾下世千五百年,其言乃为圣世所施用,三千之徒皆不如。”颜子默默无语。有人在一傍笑道:“假如你不是短寿而死,也须做出一场害人事。”时秦桧正在支撑李椿年奉行此法,在场仕宦害怕罪及本人,未等杂剧演毕,即以“谤亵圣贤”之罪,将这些伶人叱执送狱,明日,杖之并驱除出境。(10)可见,所谓“无过虫”,其表演勾当仍然是无限度的。

  宋杂剧在民间的表演场合次要是瓦舍北里。瓦舍别名“瓦肆”、“瓦子”、“瓦市”,为市民游艺区,区内既有表演杂剧、曲艺、杂技等各类身手的北里,又有卖药、估衣、饮食等店肆。北里别名“勾阑”、“构栏”、“棚”等,内有戏台、戏房、神楼、腰棚(看席)等,是专供杂剧及其他各类伎艺争妍半胜的表演场合。兴起于北宋汴梁,昌盛于南宋临安。据《梦粱录》卷十九载,当时临安共有瓦舍十七处。《武林旧事》卷六则列有二十三处,它们是:

  南瓦中瓦大瓦北瓦

  蒲桥瓦便门瓦候潮门瓦小堰门瓦

  新门瓦荐桥门瓦菜市门瓦钱塘门瓦

  赤山瓦行春桥瓦北郭瓦米市桥瓦

  旧瓦嘉会门瓦北关门瓦艮庙门瓦

  羊坊桥瓦王家桥瓦龙山瓦

  此中当以北瓦为最出名,称“北瓦内北里十三座最盛”。 又《西湖白叟繁胜录》“瓦市”条在开列南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦五处之外,又开列“北里门外瓦子”等二十座所谓“城外”瓦舍,中有《武林旧事》及《梦粱录》所未记录者,亦称“唯北瓦大,有北里一十三座”,并说“十三座北里不闲,整天团聚”。总之,当时瓦舍北里遍于临安。此外,湖州、宁波、温州、台州、慈溪等地也均有瓦舍北里,至今这些市镇尚保留有“瓦子”、“瓦子巷”、“北里巷”、“天台”等名称可证。

  瓦舍北里是戏曲表演艺术的摇篮,它的呈现和昌隆,标记着浙江戏曲走向新的愈加成熟的阶段。

  起首,瓦舍北里第一次为艺人们供给了固定的表演场合。此前,艺人们穿街走巷,盘桓岔路,流离卖艺,被称作“路歧人”。《国都纪胜》“贩子”载:“此外如执当局墙下空位,诸色路歧人在此作场,尤为骈阗。”《武林旧事》卷六也载:“或有路岐,不入北里,只在耍闹宽阔之处做场者,谓之‘打野呵’,此又艺之次者。”路岐人的流离卖艺,受诸多客观前提的限制,很难提高身手。有了瓦舍北里的固定场合之后,各类伎艺,包罗杂剧、杂技、诸宫调、平话、讲史、说诨话、散乐、角抵、皮影、傀儡、舞刀、舞剑、舞旋等几十种伎艺均集中北里表演,它们互相观摩、交换和合作,相互扬长避短。宋杂剧为在北里内争取更多的观众,在迫不及待地接收姊妹艺术养分的同时,势必进行斗胆的改举和缔造,敏捷提高本身的身手,出现了赵太、慢子等一多量出名演员,从而鞭策戏曲的成长。

  其次,瓦舍北里又为观众供给固定的观剧场合。分歧阶级、分歧快乐喜爱的观众在北里内大规模、不变性的堆积,使梨园从此有了本人根基固定的观众实体。观众可随时将本人的审美需求反馈给梨园,梨园在获得观众的反馈消息之后也可随时点窜表演剧目和表演手法,以尽可能地满足观众的赏识愿望。这种表演和赏识之间的系统的、有持续性的联系,便形成浙江戏曲日益成熟的主要前提。

  第三,瓦舍北里还为剧目创作供给了施展才能的机遇,培养了一批职业的剧作家。此前,路歧人凭仗少量的剧目即可四周流离表演,不必具有大量的剧目,也不必配备专职编剧。进入固定的瓦舍北里之后,为固守表演阵地,吸引观众,就非具有必然数量优良剧目不成,于是呈现特地编修剧目标组织,时称“书会”,书会中人称“书会先生”、“京师老郎”。他们靠创作谋生,与艺人同类,故《武林旧事》卷六把他们列入“诸色伎艺人”之中,所载有李霜涯、李大官人、叶庚、周竹窗、平江周二郎、贾廿二郎等。他们既以作剧为生,一般都具有较好的文学根本,又熟悉舞台表演,在编剧的过程中不时顾及观众的审美需求,于表演之后又千方百计获得观众对剧目标反馈消息,以作为点窜剧作的根据,因此使本人成为表演和观众之间的桥梁和纽带,使剧目不断改进,传播长远。这种剧目创作的职业化和特地化,又从戏曲的内在根本方面推进它的成熟期。

  (1)见岳珂《史》卷七,中华书局1981年版,第81页。

  (2)见缜密《齐东野语》卷十三,中华书局1983年版,第224-225页。

  (3)见洪迈《夷坚志》丁集卷四,此据王国维《宋元戏曲考》转引。

  (4)见田汝成《西湖旅游志余》卷二十二,浙江人民出书社1980年版, 第337-338页。

  (5)见张知甫《可书》,此据王国维《宋元戏曲考》转引。

  (6)见上引《齐东野语》第245页。

  (7)见刘绩《霏雪录》,此据王国维《宋元戏曲考》转引。

  (8)见王十朋《梅溪集》前集卷六。

  (9)见《梦粱录》卷二十,浙江人民出书社1980年版,第191-192页。

  (10)见上引《夷坚志》丁集卷四。

  (11)宋杂剧演员可考者,据《国都纪胜》、《繁胜录》、《梦粱录》、《武林旧事》等书记录,共有140余人。

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