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元杂剧概说专用课件ppt

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  第一章 元杂剧概述 第一节 元杂剧的繁荣 第二节 元杂剧的形式 第三节 元杂剧的分期和分类 第一节 元杂剧的繁荣 一、元杂剧的繁荣 二、元杂剧的渊源 三、元杂剧繁荣的缘由 三、元杂剧繁荣的缘由 (一)政治方面:元蒙贵族甚至最高统治者多喜好歌舞戏曲,并倡导、支撑杂剧创作。南宋孟珙《蒙鞑备录》记蒙古期间,“国王出师亦从歌女随行”。元末杨维桢《元宫词》:“建国遗音乐府传,白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在,《伊尹扶汤》进剧编。”明初朱橚《元宫词》:“《死谏灵公》演传奇,一朝传到九重知。奉宣赍于中书省,诸路都教唱此词。” (二)经济方面:元杂剧的兴起与茂盛,有赖于社会糊口的和安然定与城市经济的高度成长。元朝大城市的规模与商品经济发财的程度,都大大超越了此前的宋金两代。城市商品经济的成长,为杂剧的繁荣供给了物质的根本。 (三)思惟文化方面:元蒙继女真金朝之后入主华夏,然后同一全国,在思惟文化方面带来两种成果,一是对汉族文化以儒家思惟为最高价值的布局内核构成又一次更狠恶的撞击,在必然程度上形成了保守文化的断裂,从而为思惟解放供给了一个千载一时的汗青机缘。第二种成果是形成了异质文化间的融合与交换。表示于元曲方面有两个凸起的特征,一是接收大量北方少数民族的音乐和言语的成分,二是有一批少数民族作家参与了创作,如女真族的李直夫、蒙古族的杨景贤等,就都是出名的杂剧家。 第二节 元杂剧的形式 一、折、楔子和本 二、脚色行当 三、曲词 四、宾白 五、科范 六、标题问题正名 第三节 元杂剧的分期和分类 一、元杂剧的分期 按照元杂剧成长变化的阶段性特征,研究者有分歧的时段划分。较具代表性的有三分法和二分法两种。最早提出三分法的是王国维。按照钟嗣成《录鬼簿》所录“前辈已死”、“方今已亡”与“方今”三类曲家的区别,他在《宋元戏曲史》中把元杂剧创作切分为三期:蒙古时代(自元太宗取华夏当前,到元世祖至元一统之初)、一统时代(自前至元到后至元间)、至正时代(元代末期)。 郑振铎《插图本中国文学史》主意二分法,1949年以来二分法更为通行,以元成宗大德末年(1300)为界,把元杂剧划为前后两期。前期作家都是北方人,创作勾当以大都(今北京)为核心,以关汉卿、王实甫、白朴、马致远等出名作家为代表,这是元杂剧成长的最灿烂期间。后期从大德末到元末明初,是杂剧走向陵夷的时代。其创作核心已转移到南方的杭州,作家多为南方人,或是流寓南方的北方人。较出名气者有郑光祖、乔吉、宫大用等。其作品的思惟与艺术程度都不逮前期作家。 二、元杂剧的分类 从分歧角度察看,能够对元杂剧进行分歧的分类。有的从曲词气概方面把作家分为“本色”与“文采”两派。这一阐发方式在攻讦那些具有典型特征的作家作品时颇为合宜。如以关汉卿为本色派的代表,而以王实甫为文采派的典型。但大部门作家作品或以文采兼有本色,或于本色中又倾向文采,依此尺度便很难阐发。如白朴与马致远的剧作就是如斯。 杂剧在素质上属于叙事性文学,从题材类型方面加以划分具有遍及可行性。最早对元剧题材进行归纳分类的是明初人朱权。他在《太和正音谱》中列有“杂剧十二科”:一曰仙人道化、二曰隐居乐道、三曰披袍秉笏、四曰奸臣烈士、五曰孝义廉节、六曰叱奸骂谗、七曰逐臣孤子、八曰朴刀杆棒、九曰风花雪月、十曰离合悲欢、十一曰烟花粉黛、十二曰神头鬼面。朱权的十二科有不少交叉,并不严密。今人对此加以整合,一般分为汗青剧、婚姻恋爱剧、公案剧、豪杰传奇剧和家庭问题剧等几个次要题材类型。 * * 一、元杂剧的繁荣 A.数量浩繁。近人傅惜华所编《元人杂剧全目》,共收七百三十五种。这些脚本大部门曾经失传,保留至今的约有一百七十多种。至于剧作家,据元人钟嗣成《录鬼簿》、明初贾仲明《录鬼簿续编》和朱权《太和正音谱》的著录统计,大约有一百五十多位。这些获得记述的天然都是出名其时的人物,而一般的“无名氏”作家就不知有几多了。 B.名家名作浩繁。关汉卿、马致远、白朴、郑德辉(一说为郑廷玉)被并称为“四大元曲家”。王实甫《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头顿时》、郑德辉《倩女离魂》并称为元曲“四大恋爱剧”。关汉卿《单刀会》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》、高文秀《渑池会》和纪君祥《赵氏孤儿》并称作“五大汗青剧” 。 二、元杂剧的渊源 A.金院本 。 1.二者有近五十个剧目不异。如院本有《蝴蝶梦》,关汉卿则有《包待制三勘蝴蝶梦》 等。 2.金院本中有“院幺”一类。元明有不少人仍然称成熟的元杂剧为“幺末”或“幺末院本”。旧称的习惯沿用,刚好申明了二者之间前身与变相的关系。 3.元杂剧承继了副净与副末的科诨表演,有不少就是金院本的间接插入。 B.诸宫调。 杂剧剧曲的组合法则,间接来历于宋金的诸宫调。 C.宋元话本。 元杂剧丰硕的故工作节,或间接取材于话本,或以话本为中介,上取唐传奇与汉魏小说等笔记史籍。即便是那些取材于现实糊口的剧目,也分歧程度地自创了措辞艺术编织故事、布局情节的经验。 一、折、楔子和本 元杂剧一般由四折一楔子形成一本,演述一个完整的故事。少数作品也有一天职为五折或六折的,还有用两个楔子的。凡是一本就是一部戏,个体情节过长的戏,可写成多本,如王实甫《西厢记》共五本二十折,杨景贤《西纪行》六本二十四折,每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或持续剧。一本戏限制由男配角(正末)或女配角(正旦)一人歌唱,其他副角一般都只能道白不克不及唱。由男角主唱的叫末本戏,女角主唱的叫旦本戏。 折,起首是脚本情节的一个天然段落,能够是一场(一个固定场景)戏,也可包含多个场次;别的又是剧曲音乐的一个单位,每折由一个有严酷程式的套数形成。 楔子,只唱一二支曲子,篇幅比折短小,位置也不固定。一般放在脚本开首,对人物、故事进行简要的引见或交待,其感化相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间,则是为了剧情的过渡或联络,与后来的过场戏相类。 二、脚色行当 脚色与行当同义,是中国戏曲按照剧中人物的性别、身份、春秋、质量与脾气等要素分析归纳综合出的各类性格类型。与此对应,演员也按照本人的应工分为分歧的行当。元杂剧的脚色有旦、末、净、杂四类。旦是女角,除了正旦的女配角,还有小旦、贴旦(可省作贴,一般为丫环)、搽旦(不正派的女人)等副角;末是男角,正末为男配角,外末(正末之外的男角)、冲末(开场之末)等为男副角;净雷同京剧的花脸,一般为性格刚猛的人物(可扮男,也可扮女),也包罗丑角的反派人物。元杂剧华夏没有“丑”的行当,明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。杂是上述三类不克不及包罗的杂角,例如,卜儿(老年妇女)、徕儿(小男孩)、孤(官员)、洁(僧人)、驾(皇帝)、邦老(强盗)等。 杂剧脚本凡是只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”,当前则只标脚色,不注人名。这是在阅读脚本时要事后领会的。 三、曲词 曲词是杂剧的歌唱部门,由正末或正旦演唱,次要用以展现人物心理,抒发感情,有时也用来交待剧情,具有抒情兼叙事的双重功能。由于这种曲词藻用的曲直牌体,即由一个个固定的曲调联缀的组歌,并且在剧中拥有主导的地位,所以往往以此指代元杂剧,称之为曲、北曲、元曲等等。 杂剧剧曲的编排有必然的程式,四折戏用四个套数,每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调,即所谓“五宫四调”:仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌,每个曲牌都有必然的音乐旋律,与之共同的文词也有必然的格局,即格律。 四、宾白 元杂剧中的道白,称为“宾白”。对此前人有两种注释,一说“唱为主,白为宾,故曰宾白。言其大白易晓也。”(徐渭《南词叙录》)一说“两人对说曰宾,一人自说曰白”。(单宇《菊坡丛话》)前一说有字义学按照,较为准确。 杂剧道白的样式很丰硕,除了对白、自白,还有“带云”(歌唱中附带的说白)、“背云”(旁白)、“内云”(后台人员或脚色与台上脚色的对话)等。这些都属于白话化的散文白,与此相对,还有韵文白。如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词,就都是由人物就地念诵的。能够说后世戏曲的各类道白形式,在元杂剧中已是包罗万象 。 五、科范 元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的唱工表演,一般简称“科”,在南戏中则称作“介”,或通称科介。徐渭《南词叙录》说:“相见、作揖、进拜、跳舞、坐跪之类,身之所行,皆谓之科。”元剧中的科,除了徐渭所说的动作表演,还有其他两种指义。一是划定某种特殊的感情表演,如“做忖科”,即做沉思的样子;“做哭科”、“做笑科”,就是要求进行哭或笑的感情表演。二是指某种特定的舞台声响结果。如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内做风科”,就是要求后台按照剧情制造出雁叫或起风的声响结果。 六、标题问题正名 杂剧结尾有“标题问题正名”,用两句或四句对偶句总结全剧内容,交待剧名。它不是情节的构成部门,其功能在于告白宣传,可能在表演竣事时由演员鄙人场前念出和写于戏报上。一般取末句作为剧的全名,取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥冤》的标题问题为“秉鉴持衡廉访法,感天动地窦娥冤”,末句为全名,最初三字即简名 。

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